Voyage au bout de l’enfer a 40 ans

Quelle carrière étrange que celle de Michael Cimino, décédé en 2016 à l’âge de 77 ans. Excellent scénariste (Silent Running, Magnum Force) devenu réalisateur de génie grâce à Clint Eastwood (Le Canardeur), il demeurera à jamais dans l’inconscient collectif ce paria à qui l’on a attribué la faillite de la United Artists suite au flop monumental du pourtant sublime Heaven’s Gate (La Porte du paradis) en 1980. Blessure terrible qui scella son sort à Hollywood. Cimino tournera bien d’autres films, mais en dehors d’une perle rare au coeur des eighties (L’Année du dragon), il ne retrouvera plus jamais l’état de grâce qui fut le sien à la fin des années 70 quand il réalisait l’un des films les plus importants de la décennie (et de l’histoire du cinéma ?) : Voyage au bout de l’enfer. Cette oeuvre crépusculaire fête ses 40 ans cette année par le biais d’une restauration 4K visible dès aujourd’hui en salles grâce à Carlotta, avant un très beau blu-ray Studiocanal le 21 août, qui proposera entre autres choses le script complet du film. Focus sur une œuvre culte et personnelle. Et forcément immanquable. 

Contrairement à ce qui est communément affirmé et par ailleurs souligné par son titre français particulièrement racoleur, lorgnant allègrement sur Louis-Ferdinand Céline au passage, Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter) n’est pas un film de guerre. Ce n’est pas non plus un film engagé politiquement ou le pamphlet dénonciateur auquel on pouvait s’attendre quand on traite (notamment) du Vietnam au cinéma. Michael Cimino a toujours fait savoir qu’il entendait seulement montrer des gens et l’impact de certains événements (la guerre ici en l’occurrence) sur leur rapport au groupe et leur rapport à eux-mêmes. Ce n’est donc pas un film sur le Vietnam, mais un film sur des personnages qui doivent endurer ce conflit pour pouvoir préserver leur patrimoine identitaire ou le reconstruire a posteriori. Et découvrir quels tourments ils devront endurer pour y parvenir.

(Attention : l’analyse qui suit comporte des spoilers)

Le cinéma de Cimino est avant tout un cinéma de l’identité et de l’humain. Cette question fondamentale des origines est donc présente aussi bien dans son tout premier film (Le Canardeur, 1974)[1] que dans La Porte du Paradis (la place et le sort réservés aux immigrants aux Etats-Unis à la fin du 19ème siècle), L’Année du dragon (les us et coutumes de la communauté chinoise de New York, vue à travers le prisme raciste d’un inspecteur obsessionnel, ex-vétéran du Vietnam), Le Sicilien (l’affirmation de l’identité sicilienne par le biais de la construction du mythe de son héros, l’indépendantiste Salvatore Giuliano) ou encore Sunchaser (un jeune détenu en phase terminale de cancer se rapproche de ses racines indiennes pour toucher à l’éternité), son ultime long. Voyage au bout de l’enfer ne faisant pas exception à la règle, tout est question ici de revendication et de survie identitaire. Dans cette communauté d’origine russe, le fait d’être américain est à la fois un fait et un statut qu’il faut sans cesse réaffirmer, comme le prouvent les portraits géants des protagonistes suspendus dans la salle des fêtes et encadrés par des drapeaux stars and stripes et autres calicots arborant des slogans patriotiques. Le groupe cherche ainsi à renforcer sa cohésion identitaire par l’usage de rituels d’ordre culturel (cérémonie orthodoxe respectée scrupuleusement, danses traditionnelles, l’usage de la langue dans certaines circonstances précises) et grégaire (la chasse au cerf).

Le film se construit en un drame de l’affirmation de soi découpé en trois actes. Dans le premier, Cimino s’attarde longuement sur ses personnages principaux, des ouvriers sidérurgistes aux origines russes vivant à Clairton, petite ville ouvrière de Pennsylvanie. Leur identité profonde nous est révélée par le biais du mariage de Steven, l’un des futurs GI’s appelés à combattre l’ogre communiste au Vietnam, inscrivant d’emblée les personnages dans leur singularité culturelle. Une demi-heure durant, la caméra de Cimino glisse d’un personnage à l’autre et nous apprenons à les connaître tous dans leur individualité, à partager leurs joies, leurs peines, leurs espérances et leurs pensées les plus troubles. Pour les représenter à l’écran, le réalisateur se sert essentiellement des plans larges afin de les inscrire dans la multitude et, ce faisant, fait référence directement au cinéma de Visconti qui reste l’un de ses maîtres à penser avec John Ford et Sam Peckinpah. En zoomant sur un personnage particulier pour s’attarder sur lui, Cimino évite ainsi le sentiment d’isolement que provoquerait un mouvement de caméra plus « moderne » comme le travelling. Tous les personnages sont unis dans une même énergie, une même mouvance stimulée par leur identité collective. Après une nuit bien arrosée s’ensuit une dernière partie de chasse au cerf, à l’aube, par laquelle Cimino plonge ses personnages dans une brume poétique qui symbolise sans doute l’inconnu dans lequel Michael, Nick et Steven s’apprêtent à être engloutis en Asie. La chasse contraste ici de manière éclatante avec les tueries qui vont suivre. « Le chasseur », précise Youri Deschamps dans la revue Eclipses, « est ici une figure mythologique renvoyant de manière métaphorique aux origines primitives du territoire. Le meurtre de l’animal revêt un sens profond, résolument sacré, et il se déroule selon des règles précises et avec le respect qui s’impose pour la proie (le « one shot » de Michael, son véritable crédo qui consiste à abattre le cerf d’une seule balle, NDR) par le biais de gestes scrupuleusement observés. »

Le deuxième acte du film surgit comme une claque : nous passons de manière particulièrement brutale de l’intérieur d’un bar américain gonflé de chaleur humaine à la boue froide et ensanglantée du Vietnam, dans laquelle les hommes tombent pour rien, dans le chaos et la fureur la plus totale, et avec une barbarie indescriptible (le soldat viêt-cong qui envoie une grenade dans un abri plein de femmes et d’enfants, Michael qui le brûle vif dans la foulée au lance-flamme). Cimino met clairement les deux premiers actes de son film en opposition, s’échinant d’abord à montrer l’ordinaire du quotidien de la vie civile pour mieux nous faire subir par contraste les horreurs de la guerre et le traumatisme sur la chair et les esprits. Dans cette deuxième partie, tout ce qui a été construit dans la première vole en éclat. La cohésion du groupe est brisée, les personnages a priori inséparables sont séparés (bien qu’ils se retrouvent très vite, mais Michael, déjà traumatisé, peine à reconnaître ses amis). Ils ont perdu leur identité et ne finissent par se retrouver réellement uni que dans la souffrance, aux mains de leurs tortionnaires. Les plans larges systématisés lors de la première partie du film laissent désormais place à des gros plans isolant les personnages, désormais seuls face à eux-mêmes et leurs angoisses, dans une mise ne scène qui stigmatise la désintégration du collectif. Jetés dans des cages immergées dans un fleuve infesté de rats et de cadavres, contraints à jouer au jeu inhumain de la roulette russe, leur patriotisme a disparu (Steven : « On a rien à faire ici, je veux rentrer à la maison« ) et leur crédo identitaire s’en trouve ébranlé. Michael revient seul aux Etats-Unis où il refuse les honneurs d’un retour triomphal que lui réservent ses amis en s’exilant volontairement dans un motel à la périphérie de la ville. Quand il finit par les retrouver, il ne réintègre jamais vraiment ce qui reste du groupe, demeurant sans cesse en retrait, à l’écart, en marge du cadre, se concentrant quasi-exclusivement sur son attirance inavouable pour Linda (Meryl Streep), la promise de Nick. Steve, qui a été rapatrié avant Michael suite à son amputation des jambes, se refuse à sortir de l’hôpital militaire et à rejoindre sa femme, plongée depuis sa blessure dans un état catatonique, de peur d’être marginalisé (« Mike, je suis plus dans le coup ! »). Quand les amis organisent une nouvelle partie de chasse, Michael semble même vouloir enterrer définitivement ce qui reste de l’unité du groupe lorsqu’il retourne l’arme de Stan contre ce dernier en lui faisant subir une séance de roulette russe potentiellement fatale. Prenant conscience de la lente et douloureuse dérive, Michael décide de tout faire pour remédier à cette unité brisée en sortant de force Steven de l’hôpital tout d’abord, puis en repartant pour Saïgon afin de tenir sa promesse et rapatrier Nick qui, toujours en vie, s’adonne comme un maniaque à la roulette russe dans le cadre de paris clandestins. Rendu amnésique par le traumatisme et la drogue, Nick représente la quintessence de la perte d’identité du groupe. Dans un nouveau jeu de miroirs, l’ultime scène de roulette russe qui oppose Michael à Nick est l’exact contraire de celle qui prit place dans la geôle vietnamienne, lorsque Nick était violemment incité par son ami à presser sur la détente pour pouvoir s’en sortir. Cette fois, Michael le supplie de ne pas le faire pour pouvoir rentrer chez eux, mais c’est finalement bien le one shot qui conduira Nick à perdre la vie. Avec la mort de Nick, Michael perd une grande part de lui-même[2] et le groupe voit disparaître l’une de ses pierres angulaires.

Pour le troisième et dernier acte, Cimino nous ramène à Clairton, pour un dernier regard plein de mélancolie sur ses personnages. Nous retrouvons le motif de l’église orthodoxe qui, cette fois, à défaut d’introduire un mariage, signale la fin des obsèques de Nick qui elles aussi répondent à un rituel culturel bien établi et reconnaissable dans sa singularité. Là où Michael a échoué dans sa tentative de reconstruction forcée, la communauté parvient finalement à se reformer d’elle-même autour d’une même souffrance. « Ayant retrouvé et accepté de nouveau leur identité originelle », précise Youri Deschamps, « les protagonistes peuvent désormais se rassembler dans une même synergie culturelle et donc identitaire. Ils se réunissent dans le bar de John pour trinquer à la mémoire de Nick en entonnant à l’unisson l’air du « God Bless America », chant traditionnel par lequel Michael et ses amis parviennent à affirmer leur appartenance à cette Americana, cette unité fantasmée de l’Amérique qui révèle en creux un patchwork de communautés soudées dans la différence par un lien indéfectible à l’identité primitive américaine. »

FATALISME ET JEUX DE MIROIRS

Les trois actes s’inscrivent donc dans une progression consciemment étudiée et inéluctable, « celle qui conduit le spectateur d’un mariage à un enterrement, avec l’église orthodoxe comme point d’ancrage de la fatalité ». A l’image du jeu des oppositions entre la célébration de la vie maritale et la célébration de l’éternité dans la mort, les deux parties de chasse sont présentées comme d’exacts contraires : dans la première, Michael y trouve la sérénité, une justification à son système de pensées et de valeurs, et au final un sens à son existence. Dans la seconde, il pourchasse ce cerf qui de manière métaphorique incarne ce qu’il a perdu (son identité, son innocence) pour finir par le laisser s’en aller. Il épargne la bête, non sans l’avoir incitée à le regarder en face, renonce à son refus obstiné d’admettre que les choses ne seront plus jamais comme avant. Il cède face au déterminisme et la fatalité. La chasse a ici perdu son caractère sacré et ne représente plus que la mise à mort pure et simple de l’innocence. Les règles de conduite de Michael n’ont plus aucune raison d’être. Lui qui ne jurait que par le « one shot » ne doit sa survie au Vietnam qu’au fait d’avoir pu jouer sa peau en trois coups (trois balles dans le barillet) lors des insoutenables séances de roulette russe, finissant de fait par abîmer sa fierté et son orgueil, faisant s’écrouler toute son échelle de valeurs qui le définissait en tant qu’individu. Tout, dans Voyage au bout de l’enfer, est donc affaire d’oppositions, de jeux de miroirs ou d’analogies relevant souvent de l’image plus que d’un quelconque réalisme. « Au Vietnam, le chasseur de cerf se mue en tueur d’hommes, la proie devient humaine et elle perd la vie de manière brutale et aléatoire, comme l’exprime métaphoriquement le jeu de la roulette russe », explique encore Youri Deschamps. Si Michael, Nick et Steve parviennent à échapper quotidiennement aux flammes de l’enfer (les hauts fourneaux de Clairton), c’est parce qu’ils escaladent régulièrement les montagnes environnantes pour accomplir un acte qu’ils considèrent sacré (la chasse). Michael, tel Orphée, redescendra aux Enfer (le Vietnam) pour aller chercher son ami Nick, qu’il retrouve après avoir donné l’obole au « promoteur » Français, sorte de Charron qui l’aidera à traverser ce Styx qu’est devenu le fleuve qui lézarde les entrailles d’un Saïgon en proie aux flammes et à la désolation. Tout comme Eurydice est transformée en pierre lorsqu’Orphée se retourne vers sa bienaimée sur le chemin de la sortie du Royaume d’Hadès, Nick trouve la mort au moment même où il semble pouvoir émerger de sa folie, lorsqu’il reconnaît son ami tandis qu’il arpente métaphoriquement le chemin menant à la sortie de l’enfer vietnamien.

Si tout semble se jouer dans les dernières minutes du film, Cimino prend un malin plaisir à souligner dès le début du film le rôle capital de la fatalité. Michael croit d’abord détecter un bon présage indien pour les chasseurs dans les « faux soleils » qu’il distingue dans le ciel, mais l’annonce du malheur est quant à elle garantie par les gouttes de vin tachant la robe de la mariée. D’autres signes annonciateurs de la tragédie à venir semblent être volontairement disséminés dans le film, tel ce soldat béret vert qui apparaît durant les festivités du mariage de Steven et Angela, traversant la salle comme un mort-vivant, sorte de spectre macabre annonçant la fin des réjouissances. Son attitude glaciale et méprisante (« Fuck it ») renforce le sentiment d’aliénation de Michael et ses amis, et leur sensation d’appartenance à une communauté étrangère alors qu’ils s’apprêtent à servir un pays qui semble soudain les rejeter. Quand le monde extérieur fait irruption au cœur du mariage par l’intermédiaire du béret vert, les premières tensions surviennent : Michael en vient presque aux mains avec le soldat (lequel a perdu toute identité, ne (re)connaît visiblement personne et à l’image de Michael plus tard, se marginalise complètement), Stan frappe une petite amie potentielle, se bagarre avec Nick… Cimino tient à montrer que ce n’est pas la guerre qui est une aberration dans ce monde violent, mais la paix.

UNE QUÊTE IDENTITAIRE

« Chez Cimino, l’Américain est donc cet être déchiré entre sa propre culture, ses origines et son désir d’appartenir à une Amérique qui relève de la dimension mythologique. Cette manière de réaffirmer sans cesse l’identité américaine sans en nier les disparités et les dissensions, de faire de cette identité une valeur jamais acquise pour de bon mais au contraire l’objet de constantes et nécessaires reconquêtes, est une caractéristique qu’on retrouve au cœur du cinéma de John Ford, héros absolu de Michael Cimino » affirme Deschamps. Comme chez Ford, Cimino accentue l’importance des rituels (dont la danse tient une place capitale, tout comme dans La porte du paradis, ou encore les cortèges de L’Année du dragon) comme facteur identitaire déterminant et dispose ses personnages sur une toile de fond volontairement gigantesque de sorte à rappeler leur place dans la mécanique du monde et souligner le déterminisme de la nature. D’où la prépondérance accordée aux grandes étendues magnifiques, ces espaces sauvages vierges de toute intervention humaine rappelant « les origines d’un terre primitive agissant comme socle identitaire de la nation américaine. Le chasseur de cerf est donc, par son lien évident avec le chasseur indien, cette figure mythologique du territoire originel. La guerre est venue rompre ce lien sacré, annihilant cette harmonie qui régnait entre le chasseur et son territoire, provoquant dès lors sa détresse identitaire. »

The Deer Hunter fut très critiqué à sa sortie, suscitant de nombreux malentendus sur la manière avec laquelle Cimino mit l’emphase sur la tradition et tous ces rituels, aspects aisément assimilables à une forme de vision réactionnaire. Chez Cimino, ils ne sont là que pour synthétiser les dimensions sociales, culturelles et communautaires. Il s’agissait dès lors pour lui de montrer comment ces rituels et la tradition en général pouvaient prévenir la dislocation d’une communauté et renforcer son appartenance à celle-ci, en faisant au passage office d’exutoire pour les personnages principaux, ouvriers sidérurgistes qui endurent un quotidien pénible dont ils tentent de faire abstraction par l’alcool, le jeu (le billard, le bowling), la chasse, la danse ou la violence (l’agressivité de Stan au mariage, le père alcoolique de Linda battant sa fille, etc). Le projet de Cimino était de dépeindre sa vision de l’Amérique non comme un historien mais comme un cinéaste, ce qui n’empêcha pas la scène du « God Bless America » d’être jugée tout à la fois antipatriotique et réactionnaire à l’heure du cinéma libéré et contestataire du Nouvel Hollywood.

LE VIETNAM ET HOLLYWOOD : JE T’AIME, MOI NON PLUS

Voyage au bout de l’enfer est l’un des tous premiers films à évoquer le Vietnam, et certainement l’un des meilleurs et l’un des plus mythiques. A sa sortie, il rouvrait la plaie béante que représente ce conflit armé sale et vicieux dans la conscience collective américaine. Quarante ans après sa sortie, ce long-métrage – classé 53ème sur la liste des meilleurs films de tous les temps établie par l’American Film Institute – a conservé tout son tranchant, son énergie désespérée et son cynisme désabusé. La blessure occasionnée par cette guerre qui ne disait pas son nom était si profonde qu’Hollywood ne se risquait pour ainsi dire pas à en parler à l’époque. La plaie était encore trop fraîche et purulente. Mauvais pour le business. Les films de guerre ne manquèrent pourtant pas au cours de la Seconde Guerre Mondiale, mais la situation était alors moins confuse, les objectifs plus évidents et le soutien public acquis de manière unanime. En 1968, Les Bérets verts fut le premier film à aborder le Vietnam en plein milieu du conflit, mais il fut ouvertement critiqué pour son traitement particulièrement superficiel des évènements et du vécu des soldats. M.A.S.H. de Robert Altman (guerre de Corée) ou CATCH 22 de Mike Nichols (post seconde guerre mondiale), tous deux sortis en 1970, firent quelques allusions prudentes à la guerre vietnamienne par le biais de métaphores et sous l’angle satirique.

Il faudra donc attendre que l’Amérique se remette quelque peu du choc pour accueillir l’arrivée du Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, le premier long-métrage de fiction à s’attarder (indirectement ou directement, selon l’analyse qu’on fait du film) sur le trauma causé par cette guerre sur toute une génération. Travis Bickle (Robert De Niro), protagoniste du film, revient ainsi profondément changé et psychologiquement fragilisé de la jungle vietnamienne, et développe une misanthropie paranoïaque alimentée par une pulsion autodestructrice. Dans la même veine du retour au pays d’un vétéran traumatisé et en l’occurrence handicapé, il y eut bien sûr Le Retour de Hal Ashby en 1978, qui valut l’Oscar du Meilleur Acteur et de la Meilleure Actrice à Jon Voight et Jane Fonda (par ailleurs à l’initiative du projet), et qui ouvrait la voie à Rambo de Ted Kotcheff en 1982 et à Né un 4 juillet d’Oliver Stone, produit dix ans plus tard (adaptation du récit autobiographique du vétéran Ron Kovic qui était déjà l’une des sources d’inspirations principales du film d’Ashby). Ce type d’approche n’était pas nouvelle, on se souvient notamment du brillant et multi-oscarisé Les plus belles années de notre vie de William Wyler (1946), qui abordait le retour au pays des vétérans de la Seconde Guerre Mondiale. Mais dans les années 70, ce fut surtout Voyage au bout de l’enfer de Cimino, sorti la même année que Le Retour, soit trois ans après le retrait américain du Vietnam, qui fut le premier grand film hollywoodien à parler et représenter de manière frontale les combats situés au Vietnam tout en prenant tout le temps nécessaire pour dépeindre la désagrégation de la psyché humaine. Nous sommes alors un an avant l’arrivée en salles de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et près de dix ans avant Platoon d’Oliver Stone et Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, trois autres chefs-d’œuvre du genre.

UN IMMENSE CINÉASTE, UN GRAND FILM COUILLU

The Deer Hunter fut nommé pour neuf statuettes et en empocha cinq (Meilleur Film, Meilleur réalisateur, Meilleur acteur dans un second rôle pour Christopher Walken, Meilleur Montage et Meilleur Son), achevant l’inscription du film au Panthéon du cinéma américain. Cimino remporta par ailleurs le Golden Globe, le BAFTA Award et le DGA Award du Meilleur Réalisateur, ce qui ne pouvait que confirmer l’émergence de ce grand artiste qui allait se brûler les ailes deux ans plus tard, en servant de bouc émissaire aux studios pour la mise à mort du Nouvel Hollywood et la politique des réalisateurs / auteurs. Dans son livre / road movie avec Cimino, Jean-Baptiste Thoret relatait une anecdote très parlante, que lui confia jadis Michael Stevenson, ancien assistant du metteur en scène. « J’ai travaillé sur Mission: Impossible avec Brian De Palma. Nous revenions de Rome, d’un plateau à la James Bond, et nous allions tourner cette grande scène dans le train avec Tom Cruise, Ving Rhames et Vanessa Redgrave. Pendant une pause, Brian s’assoit sur une chaise et parle de cinéma en général avec son équipe. Soudain, le nom de Michael Cimino arrive. Ils savaient que j’avais travaillé avec lui et m’ont intégré à la conversation. Les gens de l’équipe se demandaient pourquoi Michael Cimino ne faisait plus de film. L’un d’entre eux dit alors: « Mais est-il vraiment un si bon réalisateur? » De Palma l’a fusillé du regard et lui a répondu, droit dans les yeux, avec un calme glaçant: « Celui qui a réalisé The Deer Hunter est un immense cinéaste. » Ce fut la fin de la conversation. ». Comme Quentin Tarantino le rappelait au cours d’une édition du Festival Lumière de Lyon dont il était l’invité d’honneur, il considère The Deer Hunter comme l’un des films les plus « couillus » de l’histoire du cinéma, comme l’atteste cette ligne de dialogue dans son scénario de True Romance : « Mad Max, ça c’est un film. The Good, The Bad and the Ugly, ça c’est un film. Rio Bravo, ça c’est un film…. Et Coming Home in a Body Bag, ça c’était un film. C’était le premier film depuis The Deer Hunter à gagner une pelletée d’Oscars avec ses couilles. »

The Deer Hunter (3h 3min). Réalisé par Michael Cimino. Avec : Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Cazale… Genre Drame. Date de sortie : 7 mars 1979. Date de reprise en salles : 25 juillet 2018 (version restaurée 4K). Date de sortie DVD : 21 août 2018 (Studio Canal)

Crédits photographiques : Carlotta Distribution – 2018.

[1] – « Lightfoot ? C’est un nom indien ? – « Simplement Américain. » Cette scène est le pendant exact de la scène de The Deer Hunter dans laquelle Christopher Walken se voit demander si son nom – Nikanor Chevotarevich – est un nom russe : « C’est américain »).

[2] La relation de Mike et Nick est d’ordre fusionnelle. Ils habitent ensemble, aiment la même femme et partagent le même respect pour la mystique de la nature (Nick : « J’aime les arbres… Leur façon d’être tous différents (…) »). Michael affirmera d’ailleurs ouvertement ce lien spécial qui le lie avec Nick, le ramenant à l’exemple de la chasse, acte sacré par excellence pour lui : « Je vais te dire, Nick : tu es le seul gars avec lequel j’irais chasser, tu sais. J’aime chasser avec quelqu’un qui a de la dextérité et qui est rapide. Je n’irai jamais chasser avec des connards. (…). Ce sont tous des trous de cul. J’veux dire, je les aime, ce sont des gars géniaux, mais si tu n’étais pas là, j’irais chasser seul. »

Bibliographie :

BISKIND Peter, The Vietnam Oscars dans “Vanity Fair”, Mars 2008.

CALVET Yann et DESCHAMPS Youri (sous la dir.), « Eclipses » N°39 : Michael Cimino, Territoire et identité, 2006.

THORET Jean-Baptiste, Michael Cimino, les voix perdues de l’Amérique, Flammarion, 2013.